Chomón, el hombre que quiso ser Segundo

La llegada del cine al mundo en el París de 1896 se esperaba con expectación, no irrumpió por sorpresa en ese siglo trepidante de inventos; lo que no sabían entonces es hasta qué punto venía para quedarse, ni que iba a convertirse en el arte más popular del siglo XX. Los hermanos Lumière habían estado gestando La salida de los obreros de la fábrica, que ha pasado a la historia como la primera película en movimiento, aunque haya otras que reclaman ese puesto de honor. Atraído por todo lo novedoso, artístico y culto que prometía París, andaba por allí esos días un aragonés llamado Segundo de Chomón que quedó fascinado por el cinematógrafo, quizás tanto como por una actriz a la que había visto en el teatro, y de la que se enamoró. Se llamaba Julienne Mathieu y sería su compañera para el resto de sus días, actriz en muchas de sus películas y colega imprescindible en todo su genial trabajo creativo en los albores del cine. Julienne y Segundo se casaron al poco tiempo y en 1897 nació su hijo.

Se estrena estos días El hombre que quiso ser Segundo, la historia de Segundo de Chomón jamás contada, proclama el cartel, en la que seguimos los pasos de su director, Ramón Alòs (interpretado por Enrico Vecchi) mientras bucea en la vida de Chomón empeñado en rescatarlo del injusto olvido. Con él nos remontamos a 1871 en Teruel, donde la señora Chomón da a luz a su primer hijo; el padre de la criatura, médico, decide llamarle Primo; unos minutos más tarde nace para sorpresa de todos un hermano gemelo, al que llaman Segundo. La película juega con las luces y sombras de la relación entre Primo y Segundo basándose en la correspondencia que los hermanos mantuvieron a lo largo del tiempo, y trata de desvelar un enigma que yo aquí no voy a revelar. Tras una elipsis de veinticinco años nos sitúa en París con Segundo. Su vida con Julienne y el niño se ve pronto interrumpida por la llamada a filas en la guerra de Cuba. Imágenes de archivo y algunos recursos tomados prestados del propio Chomón ilustran las vicisitudes de Primo y Segundo en la guerra, éste como telegrafista gracias a sus estudios de ingeniería. En 1899 Segundo vuelve a Francia, trae en el corazón una deuda contraída con su gemelo, Primo, su otro lado de la moneda.

A su vuelta Segundo se encontró con que Julienne había cambiado el teatro por el cine, donde no solo actuaba, además tenía un papel importante en el taller de coloreado a mano de películas fotograma a fotograma fundado por Georges Méliès en 1897. Chomón admiró a Méliès como artista desde el momento en que empezó a trabajar en el taller y le entró el gusanillo de lo que sería la obsesión de su vida: el cine en color. Al poco tiempo ya había ideado un revolucionario sistema de coloreado conocido con el nombre de «pochoir». De la mano de Méliès trabajó algún tiempo en un estudio de coloreado de fotogramas en Barcelona, siempre innovando y con voz propia. En Choque de trenes, Gulliver en el país de los gigantes, Una barba rebelde, Eclipse de sol, Buceador fantástico introducía trucajes y maquetas nunca vistas hasta entonces en producciones españolas. Su sistema de coloreado fue evolucionando hasta ser patentado con la denominación Pathécolor por la poderosísima empresa de los hermanos Pathé y estos aprovecharon esa colaboración para competir contra Méliès, que triunfaba en toda Europa. Trabajase para Pathé, con otros directores o para sí mismo, Chomón demostró ser maestro de trucajes, efectos especiales, iluminación, elipsis y montaje paralelo, con películas prodigiosas, El hotel eléctrico, Una excursión incoherente, de un surrealismo precursor de Buñuel, o sus fantasmagorías. Fue el padre del travelling en interiores y realizó cientos de cortos y mediometrajes de animación empleando por primera vez el método de muñecos articulados. Sin duda contribuyó en gran medida a crear el lenguaje cinematográfico que conocemos hoy.

Pero llegó el momento en que el cine fantástico dejaba de interesar, los gustos de los espectadores se inclinaban más por el film d’art, se exigían otras narrativas, y la casa Pathé no renovó el contrato a Chomón. En 1912 Segundo aceptó la oferta de Itala Films, de Giovanni Pastrone, en Turin para trabajar como operador técnico en efectos especiales, por cierto con unos honorarios astronómicos para la época. Con Pastrone brilló su trabajo en la iluminación, el uso del travelling y efectos visuales para la famosa superproducción Cabiria (1914). Italia entró en la gran guerra al año siguiente y los estudios fueron reconvertidos en hospital. Cambió el mundo y el cine con él, pero las inquietudes y la actividad de Chomón nunca cesaron. En 1923 los Chomón volvieron a París a colaborar con el ingeniero suizo Zollinger en un sistema de color por el que obtuvo la medalla de oro de la Exposición Internacional de Fotografía, Óptica y Cinematografía de Turín. Y tres años más tarde intervino en el rodaje de la superproducción del cine francés Napoleón, de Abel Gance. Conjugando ficción y realidad, incorporando testimonios de expertos entrevistados y salpicada de fragmentos de las películas, El hombre que quiso ser Segundo rinde debido homenaje no solo al gran mago del celuloide, también a los cientos de cineastas de nombres olvidados que derrocharon su talento al servicio del cinematógrafo.

 

 

Me alegro de que estéis bien

Acerca de «Una paloma se posó sobre una rama a reflexionar sobre la existencia» de Roy Andersson

10 de junio de 2015

En aquel tiempo en que ir al cine no era cosa de cualquier día, quien tuviera la suerte de ir a ver una película luego la compartía. Había que verla bien para poder contarla en detalle y con la emoción precisa. Se podía pasar miedo, reírse o llorar escuchando. Contar películas era un arte apreciado. Yo aún me acuerdo de algunas que me contaron como si las hubiera visto con mis propios ojos.

«Una paloma se posó sobre una rama a reflexionar sobre la existencia» es una película que ya desde el título promete ser escurridiza como las bolitas de mercurio que se formaban cuando se rompía un termómetro, de las que no se dejan contar. Empieza en una sala de museo donde un hombre de aspecto gris y cara  muy blanca observa los pájaros disecados que hay en las vitrinas algo polvorientas, inconsciente de que él mismo en su rareza de ser humano está siendo observado por el ojo de un agudo observador.

Un rótulo anuncia ‘primera reflexión sobre la muerte’ dando pie a la primera viñeta de las treinta y nueve que se irán desgranando: fuera de la ventana caen copos de nieve, dentro la mesa está dispuesta para la cena, un hombre va a abrir la botella de vino, al fondo se ve de espaldas a una mujer trajinando en la cocina, canturrea armonizando con la banda sonora, la cámara magistralmente colocada, quieta en su trípode, ve cómo el corcho se resiste y el hombre cae fulminado por el esfuerzo. La mujer sigue con su trajín, canturreando.  A esta primera viñeta siguen una segunda reflexión y otra tercera, aparentemente inconexas salvo que en las tres está la muerte, eso tan trivial, tan de todos los días. El plano largo minuciosamente pensado, la cámara estática, la textura del color casi incoloro, la palidez de los rostros, la calidad del movimiento ralentizado de los personajes, los diálogos mordaces banales solo en apariencia, dan ilación y profundidad a las viñetas –llamémoslas así– que sin prisa pero sin pausa van poniendo el foco en lo absurdo de la condición humana.

Con humor surrealista… Dos personajes pálidos enigmáticamente impasibles aparecen una y otra vez, como esperando a Godot. Son viajantes de comercio (Holger Andersson y Nils Westblom), dos hombres tristones, sonsos, el listo y el tonto, pegados cada uno a un maletín donde llevan artículos para divertir, colmillos gigantes de vampiro, carcajadas enlatadas, caretas de goma con un solo diente, y cada mañana salen al mundo sabiendo que no conseguirán vender el inverosímil género, repitiendo allí a donde van el mantra de que lo suyo es ayudar a la gente a pasarlo bien.

Con humor negro, apagado …  Una científica habla por el móvil. A su lado un mono sujeto de pies y manos chilla cada vez que recibe una sacudida del electroshock al que le están sometiendo en nombre del progreso ante la indiferencia de ella, que habla de otras cosas ‘me alegro  de que estés bien’, está diciendo.

–’Me alegro de que estés bien’, dicen todos los que hablan por teléfono sin que ni quien habla ni quien escucha tenga que creérselo. En la sala de cine se oye que el público reconoce la guasa–.

Y con humor hasta tierno… En el bar de la coja Lottie, sentado  a  su  mesa de siempre, un parroquiano, hoy sordo  como una tapia,  sigue acudiendo a tomar su copita como en otros tiempos. Retrocedemos con él a 1942 en el mismo sitio, con ambiente de soldados de  uniforme y otros  clientes sin un chavo. La anfitriona cojita canta la canción del bar de Lottie (música de Glory, Glory Alleluia) y les invita a todos, una copa por un beso. La parroquia entera le hace  el coro en un  fantástico homenaje al musical.

Humor en cualquier caso iconoclasta y osado que no titubea en pulverizar sin miramientos el sentido histórico del tiempo… El rey Carlos XII en marcha con sus tropas hacia la batalla de Poltava, irrumpe a caballo en un bar del camino donde suena de fondo un rock conocido. El bar es desalojado de mujeres y alguna otra presencia indeseada ante semejante imprevisto evento. De regreso de la histórica derrota a manos de Pedro el Grande, el rey hecho un guiñapo vuelve a detenerse en el mismo bar para ir al servicio … que está ocupado.

–En otra alegórica incursión en la historia, un grupo de esclavos negros niños y mayores son forzados por soldados británicos con uniforme colonial a meterse en un cilindro gigante que una vez cerrado es impulsado a dar vueltas sobre las llamas de una charca de líquido inflamable. El sonido del interior sale por unos orificios ad-hoc a modo de altavoz. En otro plano ricos y aristócratas se dedican a disfrutar de ese espectáculo mientras toman copas en una terraza a modo de palco–

«Una paloma se posó en una rama para reflexionar sobre la existencia», premiada con el León de Oro en la Mostra Venezia 2014, es la tercera entrega de la trilogía («Canciones del segundo piso», 2000, y “La comedia de la vida», 2007) con la que Roy Andersson volvió al largometraje  tras una ausencia de veinticinco años. En ese tiempo se había volcado en el trabajo publicitario, con el que despertó el interés tanto de profanos como de compañeros de profesión, entre ellos su confeso admirador y compatriota Ingmar Bergman. Cuadros  de Hopper, diálogos y sobre todo  silencios de Beckett, el rostro de Buster Keaton o Tati flotan en la sustancia de «Una paloma…». También hay quien le atribuye cosas en común con Bergman, aunque Roy Andersson no vea en el maestro ningún atisbo de sentido del humor que puedan compartir. Así lo dice sin pizca de mal ánimo en una jugosa conversación con Max Evry fechada el 6 de junio y propiciada por González Iñarritu y Darren Aronofsky, ambos fans del sueco Andersson, con ocasión del estreno de la película en Nueva York.

Y desde luego está Buñuel, al que admite profesar un fervor especial, –él elegiría «Viridiana» como una de las tres mejores  películas de su vida–. Así es que ha incorporado el episodio del bar y de nuevo en el cierre de la película aquel rock que nos sonaba, “Shimmy Doll”, haciéndose eco del final de la banda sonora de Viridiana. Un pequeño homenaje, dice Roy Andersson, al rockabilly Luis Buñuel.

Ingrid Bergman cumple cien años

Mayo de 2015

“Estimado Señor Rossellini: He visto sus películas Roma Cìttà Aperta y Paisà y me han gustado muchísimo. Si necesita una actriz sueca que habla inglés muy bien, que ha olvidado el alemán, que se hace entender a duras penas en francés y que en italiano solo sabe decir “ti amo”, estoy dispuesta a hacer una película con usted”. Ingrid Bergman

La actriz sueca escribió esta graciosa carta, famosa desde entonces, cuando llevaba diez años y catorce películas de enorme éxito en Hollywood. Una tarde de la primavera de 1948 el azar llevó a Ingrid Bergman y su marido Petter Lindstrom a una sala pequeña de La Cienaga Boulevard a ver Roma Città Aperta, una de esas películas extranjeras que pasaban desapercibidas porque solo iban a verlas inmigrantes que no tenían necesidad de leer los subtítulos. Cuenta que quedó atónita ante su realismo y simplicidad, con unos actores que no hablaban como actores, a los que en algunos momentos apenas se oía ni se veía entre oscuridades, pero de una presencia rotunda, como cuando en la vida sabes que hay lo que ni se oye ni se ve pero que está ahí, más allá de la mera comprensión. Antes de llegar al fin de los ochenta y nueve minutos que duraba la proyección, la actriz estaba ya en un tris de asomarse al filo de lo que la pacata hipocresía de aquel entrometido Hollywood iba a convertirla en el centro de un escándalo épico del siglo veinte. Vio que el director de aquel prodigio era un tal Roberto Rossellini, quizás uno de esos hombres que hacen una sola película que casi nadie llega a ver y de quien, tristemente, nunca más se oye hablar. Nadie en su entorno sabía nada de él. Unos meses más tarde en una calleja de Nueva York de nuevo la casualidad le puso delante el nombre de Rossellini en un cartel que anunciaba Paisà; sin pensárselo dos veces entró a verla y se volvió a emocionar. Luego escribió esa breve carta al director.

Si quieres leer el artículo completo, pulsa aquí.

Loreak

Diciembre de 2014

“Confirmado, en 2014 la gente volvió al cine”, dice un titular en El diario.es del 2 de diciembre. Más adelante se lee que una de cada cuatro de las películas vistas fue española y que cosa igual no ocurría desde 2009. La noticia va a salir en todos los medios y alegrar mucho a la afición.

Apenas tres meses antes ya apuntaba maneras la programación del Festival de San Sebastián, que anunciaba películas españolas en cada una de sus secciones, cinco en la oficial, tres de ellas a competición. La cosecha de Conchas y premios fue copiosa para Magical Girl y La isla mínima. Loreak fue aplaudida a rabiar por un público entusiasta en su pase en el Kursaal y ha ido recibiendo elogios respetuosos allá donde va, empezando por el festival de Londres a las pocas semanas de ese estreno, luego Zúrich y Tokio. Desde entonces es nominada y solicitada en festivales y eventos de cine cerca y lejos, y ha sido recientemente premiada en el Festival de Palm Springs como Mejor Película Iberoamericana.

Este éxito discreto de Loreak viene precedido por el que obtuvo 80 Egunean (2010), el primer largometraje de sus dos directores José Mari Goenaga y Jon Garaño, un tándem con estrella. De ambas se dice eso de “es una película pequeña”, y bien es cierto que no tienen un ápice de grandilocuencia ni presumen de ninguna otra grandeza. En Loreak no hay millonarios, drogas, amores tórridos ni asesinatos, pero sí pasiones pintadas con tintas tenues, guerras íntimas poco ruidosas plasmadas con esmero meticuloso, y un cadáver que desde una cámara frigorífica es el centro de las flores de la película en su recorrido de cinco años. La cinta respira suspense latente gracias a la estructura de una trama contada con sencillez y sabiduría de cine sin artificio.

La vida de Ane es tristona y lánguida. Cena y desayuna en un silencio soso con su marido Ander, que cada mañana se va al trabajo para volver al final del día y sentarse en el sofá delante de la tele. Ella va a su oficina, en el barracón de las obras de una autopista, al pie de una de esas grúas descomunales donde un vigilante todo lo ve desde la cabina que hay en lo alto.

Según el médico, los sofocos y la melancolía de Ane se deben a su temprana menopausia. Ella se asombra y calla. Ane es menuda, liviana, silenciosa.

Una tarde lluviosa de jueves, suena el timbre de la puerta. Antes de abrir, Ane ve por la mirilla unas flores, y detrás al hombre que viene a entregar el ramo. Sólo flores, sin mensaje ni una tarjeta que diga quién las manda. De Ander no son, ya que cuando llega por la noche y ella le da las gracias, él dice “¿Mandarte flores? ¿Para qué?”.

La tarde del jueves siguiente, y el siguiente y el otro, continúa llegando un ramo de flores para Ane, siempre a la misma hora. A ella la curiosidad le ha encendido la mirada, y ha empezado a fijarse en los rostros de alrededor. A Ander no le hacen ninguna gracia esas flores misteriosas. Insinúa que investiguen, hasta sugiere ir a la policía –aquí se oye la sonrisa del público en el cine–. Poco tardan las flores de la discordia en pasar a la clandestinidad y adornar la oficina en el barracón de las obras.

Un día, en una curva de la carretera vieja muere en un accidente de tráfico Beñat, personaje al que hemos conocido en su ambiente casero, a menudo en medio del fuego cruzado entre su madre ansiosa por hacer favores y su compañera Lourdes, que trabaja como cobradora en una cabina de peaje de la autopista. Las dos mujeres se tambalean tras el fatal accidente, cada una gestionando su propio sentimiento de culpa –ambas con estupenda contención de actriz–. Lejos de dulcificarse la relación entre ellas,  redoblan su acritud mutua y dejan de tratarse.

Ese jueves no llega el ramo de flores, ni el siguiente ni el otro. Atando cabos llegamos con Ane a la conclusión de que era Beñat el remitente anónimo; el vigilante del que tan poco sabe se ha llevado el secreto consigo, no a la tumba sino a una cámara donde su cuerpo congelado debidamente etiquetado pasará los próximos cinco años ya que ha dejado escrito que disponga de él la ciencia.

La curva del accidente donde perdió la vida Beñat al principio se llena de flores. Con el tiempo, éstas van a menos. A no ser por un misterioso ramo fresco sin mensaje que se renueva cada semana atado a la señal de tráfico, para inquietud de Tere y obsesión de Lourdes, que hacen pesquisas e interrogan a las floristas. ¿Cómo es que no llevan un recuento de quién compra flores?. También esta vez se insinúa ir a la policía. Ahora seguimos el suspense desde fuera, porque estamos con Ane, que ha empezado a corresponder a las flores de aquel hombre del que quisiera saber más…

Los hilos de las tres mujeres, que terminan por encontrarse para seguir desencontrándose, forman  el núcleo central de esta historia mínima rebosante de gestos y detalles sutiles –y algún guiño sorprendente de homenaje al cine–. Los cinco años no han pasado en vano, salvo para el cuerpo de Beñat, que por fin será incinerado. Y aún habrá quien ponga flores en esa vieja curva que un día caerá en el olvido porque el tráfico tomará otros derroteros.

“Le dimos muchas vueltas para conseguir esa estructura de espejo: unos personajes quieren recordar y acaban olvidando,  mientras que a otros les ocurre lo contrario”, explican Goenaga y Garaño, que dirigen la película al alimón y conducen con prodigiosa sensibilidad a unas actrices que están soberbias –son los personajes femeninos los que brillan, impecables ellos en un segundo plano–. Son también autores del guión junto con Aitor Arregi. La remarcable partitura de Pascal Gaigne contribuye al tono minimalista, y otro tanto puede decirse de la precisión con que la fotografía de Javi Agirre pone magia a esta historia de gente corriente y cielo gris perla.

Loreak ha sido reconocida como la primera cinta rodada íntegramente en euskera que participa a concurso en la Sección Oficial de San Sebastián. No sería justo, sin embargo, considerar ése el mayor mérito de esta cautivadora película.

Iniciativa para un congreso del cine español

29 de septiembre de 2014

Fue una noche brillante para el cine español. ¡Enhorabuena! Doblete de lujo para Magical Girl, dos premios a La isla mínima y el Zinemira para Negociador… Prueba de que pueden ser muy fértiles los tiempos de penuria. Celebración por todo lo alto.

Pocas horas antes de conocerse el palmarés – el secreto se había mantenido mejor guardado que nunca –, en un local cercano al Kursaal perteneciente a una marca de cerveza, lo que le daba un aire de reunión clandestina a pesar de celebrarse a puerta abierta, tenía lugar el anunciado encuentro de cineastas que se proponen unir voces con el fin de tomar las riendas de cuanto es pertinente al quehacer del cine hoy y llamar a la celebración de un congreso.

Marichu Corugedo, como representante de la nueva Unión de Cineastas, de quienes partió la idea inicial para esta convocatoria,  proclamó que nadie de la industria ni de los agentes culturales quedará fuera de este llamamiento. Participaban como representantes Borja Cobeaga (DAMA), Adriana Hoyos (CIMA), Jorge Varela (ECAM), Kike Maíllo (ESCAC), Josetxo Cerdán (Universidad Carlos III de Madrid), Simón Peña (Universidad del País Vasco) y Enrique González Macho, presidente de la Academia de Cine. El director del Festival de San Sebastián, José Luis Rebordinos, fue de los primeros en expresar su opinión respecto a la iniciativa, que consideró “un diálogo sin exclusiones necesario, al que nadie debería negarse”

El cineasta Manuel Gutiérrez Aragón y la estudiante de la Universidad del País Vasco Naroa Gallego leyeron el manifiesto, del que extraemos un fragmento:

… Creemos que es fundamental impulsar de forma colectiva la celebración de un Congreso con el ánimo de que participen en él todas las instituciones, asociaciones y colectivos que de una u otra manera participan de la cultura del cine.

Queremos que la iniciativa que hoy presentamos se perciba como un gesto que aúne voces y fuerzas de la más variada procedencia, y creemos que el Congreso resultante debería abordar cuestiones tan fundamentales como la relación del cine español con su público, la educación, la piratería, las nuevas formas de consumo, la igualdad de género, las relaciones con las instituciones y el marco legal, las vías de producción, exhibición y distribución, la formación, la promoción y difusión dentro y fuera de nuestras fronteras o el lugar que ocupan los diferentes agentes implicados (técnicos, actores, directores, distribuidores, profesores, programadores…) en el nuevo contexto del cine digital en nuestro país. Sus conclusiones y recomendaciones deberían ser el punto de partida para una revitalización del cine español en su sentido más general, proyectando un modelo válido para los nuevos tiempos, que logre sacar al cine de la confrontación política y suponga el inicio de un reencuentro fructífero con la sociedad civil.

La Calumnia: The Children’s Hour (1961), de William Wyler

22 de julio de 2014

The Children’s Hour fue el primer éxito de Lillian Hellman. Su estreno en el teatro levantó mucho revuelo y Hollywood compró los derechos sin esperar. Pero en los años 30 la trama de la obra de Hellman era sencillamente impensable para el cine: dos profesoras que han montado un internado para la educación de alumnas pre-adolescentes de familia bien son acusadas por una de las niñas de mantener una relación amorosa lésbica, lo que desencadena en escándalo, sufrimiento y tragedia. Reescrita para la gran pantalla, esa relación se convierte en un melodramático triángulo amoroso de dos mujeres y un hombre, que William Wyler filmó con el título de These Three (1934). Pero a Wyler le quedó la espinita, y con treinta años más –acababa de rodar Ben-Hur– se dispuso a ser más fiel a aquella obra de teatro y la filmó con el mismo título del original de Lillian Hellman,The Children’s Hour.

Con el Código Hays (1934-1967) perdiendo fuelle, en 1961 Wyler pudo contar cómo una calumnia desvela y emponzoña la relación de amistad y amor entre dos mujeres. Lillian Hellman colaboró en la adaptación y en la confección de los diálogos. Karen Wright (Audrey Hepburn) y Martha Dobie (Shirley MacLaine) son amigas desde la universidad. Después de graduarse, insatisfechas tras varios trabajos, han terminado por fundar juntas un colegio para niñas de la buena sociedad en una casona reconvertida en internado. Con ellas vive, para martirio de Martha, la señorita Lily Mortar (Miriam Hopkins), su tía y única pariente, siempre rememorando sus tiempos de actriz. En la casa es habitual la presencia del doctor Joe Cardin (James Garner), desde hace dos años novio de Karen, quien no se decide a casarse a pesar de la insistencia de él.

Mary Tilford (Karen Balkin, brillante en el papel de la odiosa niña malvada) a menudo es reprendida por su comportamiento difícil. En una de esas ocasiones se escapa de la escuela y, en su intento de que le permitan nunca más volver, le cuenta al oído a su abuela un “secreto” del que se ha enterado, algo que ni ella misma es capaz de abarcar, una palabra que los espectadores no oímos pero adivinamos porque la hemos visto generarse. La respetable señora Tilford (Fay Bainter), atónita por lo que ha escuchado, lo divulgará entre las familias de las alumnas, dando rienda suelta a la maledicencia y al rumor. La calumnia vertida por la inocente y malvada Mary con intención de hacer daño pero sin saber lo que se dice se amplifica a todos los confines de esa sociedad timorata y malpensada.

Las dos maestras no solo pierden el prestigio profesional. En el oleaje de tensión que trae consigo la nueva situación llega el descubrimiento de que tras la calumnia de Mary existía el trasfondo de unos sentimientos nunca antes reconocidos que elevan la complejidad del drama, al aflorar inesperadamente en una escena en la que Shirley MacLaine hace una actuación magistral. Exquisita también la de Audrey Hepburn que en su réplica parece preguntarse sin palabras qué es lo que la ha mantenido atada de ese modo al colegio, siempre posponiendo la boda con el doctor. La calumnia habla de esa clase de amor que no solo no puede ser nombrado, ni siquiera puede ser pensado.

William Wyler hace un alarde de maestría al mover y emplazar la cámara para filmar, en blanco y negro, la obra de teatro; ajusta el ritmo de la película a la trama original y consigue imágenes minuciosas de modo que tanto las protagonistas como los importantes personajes de reparto se nos vayan descubriendo. Wyler usa generosamente los primeros planos, hurgando en los rostros hasta obtener grandes trabajos de todas las actrices, incluida la niña Rosalie (breve pero extraordinaria Veronica Cartwright), compañera de Mary, a la que ésta chantajea sin piedad buscando apoyo para su calumnia. Intachable también el actor James Garner.

Finalmente, pasado el trágico desenlace, los espectadores sabremos mucho más que esa sociedad pacata que acabará buscando una mirada comprensiva que les absuelva la culpa de haber dejado crecer una calumnia que nunca sabrán que no lo fue del todo.

KACHKANIRAQMI, Espagnolas en París

26 de junio de 2014

“Existe en el quechua chanka un término sumamente expresivo y muy común; cuando un individuo quiere expresar que a pesar de todo aún es, que todavía existe, dice: ¡Katchkaniraqmi!” (José María Arguedas). De ahí el título del imponente documental de Javier Corcuera, Sigo siendo, que explora los mundos del Perú a través de la vida de los músicos en un recorrido rico en personajes y lugares con exquisito sonido directo. Sigo siendo se proyecta en Dífferent 7! L’autre cinéma espagnol, esta singular iniciativa que por séptimo año consecutivo pone en pie Espagnolas en París para incentivar el encuentro de distribuidores franceses con películas españolas y propiciar su distribución comercial en Francia, para lo cual invita a los cineastas a apoyar sus obras con su presencia.

Es el día de la música, París bulle de conciertos en rincones y plazas. Estamos al pie del Sacre Coeur de las postales, ahí mismo Pigalle y Montmartre. Al programar Dífferent 7! tuvieron en cuenta la fecha, de modo que las dos películas que se pasan hoy en la sala 2 del cine Louxor – Palais du cinéma tienen que ver con la música. La tarde ha arrancado con Serrat y Sabina, el símbolo y el cuate; no han venido los dos músicos pero sí el director del documental, Francesc Ralea, que se defiende en francés en un animado coloquio. Después de la proyección de Sigo siendo hay Pisco sour para todos y unos piques sabrosos, cortesía de una fiel seguidora que tiene en París un restaurante peruano. Aquí la generosidad es la norma. Ayer a estas horas terminaba el coloquio que siguió a la proyección de Todas las mujeres, con Mariano Barroso, Nathalie Poza y Eduard Fernández intercambiando impresiones y carcajadas con el público, la sala llena. Parece que el actor comentó que jamás había recibido un homenaje y –que no se diga– antes de esta misma proyección se le hizo uno bien merecido, que él agradeció con la humildad que le caracteriza. Más temprano se había visto El Rayo, con sus dos directores-guionistas Fran Araujo y Ernesto de Nova dicharacheros contando pormenores tras la proyección.

Siento tener que marcharme sin haber llegado al final de esta fiesta de seducción para distribuidores franceses, algunos de ellos presentes entre el nutrido público aficionado. Ya está aquí Manolo Martín Cuenca, director de Caníbal. No veré Os fenómenos de Alfonso Zarauza, The Blue Dress, el corto de Lewis-Martin Soucy, ni En ningún lugar, Don Luis Buñuel de Laurence Garret, ni Ignasi M. de Ventura Pons ni 10.000 Km. de Carlos Marques-Marcet. Clausurará Jaime Rosales con Hermosa juventud. Bonne chance a todos.

Inmersos en esta semana de películas, ya queda lejos Gente en sitios, esa curiosidad de Juan Cavestany que él mismo presentó hace tan solo cuatro días, y Un ramo de cactus de Pablo Llorca. La actriz Marian Álvarez estuvo apoyando La Herida la primera noche; por la tarde se había proyectado Con la pata quebrada de Diego Galán, que ya no busca distribución en Francia, puesto que precisamente se estrenaba ese mismo día en todo el país. Y es que este documental abrió el programa de la sexta edición de Dífferent! el año pasado…

Sorteando huelgas de trenes y revueltas de protesta en el mundo del espectáculo ha fluido Dífferent 7!, que inauguró el miércoles 18 de junio con una perla en absoluta primicia, un regalo que trajo de Madrid Esther García, productora de El Deseo: ocho minutos emocionantes de lo que va a ser Yo decido. El tren de la libertad. Pronto podrá verse completa en la web, que nadie se la pierda.

The Wall

Nº 15, El Muro de Berlín

El 9 de noviembre de 1989 hasta el gran violoncelista Mstislav Rostropóvich estaba entre los miles de berlineses, muchos exiliados como él, animando al gentío que de este a oeste se había puesto a derribar con picos, martillos y mazas el muro de 28 años, símbolo de división, de represión, de intereses ocultos, y germen para muchas buenas historias de las que el cine se ha ocupado. Otros muros siguen en pie, unos lejos otros muy cerca, a la espera de ser contados. Y derribados.

Por esos misteriosos caprichos de la memoria, en mí cabeza la caída del muro de Berlín está íntimamente asociada a un concierto multitudinario que tuvo lugar en un solar entre la Potsdamer Platz y la Puerta de Brandenburgo pocos meses después de aquel momento histórico: “The Wall Live”. Con esto Roger Waters cumplía su promesa hecha en una entrevista a la radio “In the Studio with Redbeard” de traer de nuevo a Berlín el concierto “The Wall” en vivo cuando cayera el muro. La espectacular ópera rock, un despliegue de luz y de decibelios, termina con la demolición de un muro de 170 x 25 m. erigido en el mismo escenario. Esta vez Waters ya no venía como Pink Floyd –triste a veces que a todo le llegue su fin– sino rodeado de otros colegas roqueros de la talla de Scorpions, Van Morrison, Marianne Faithfull, Cyndi Lauper, The Band, Bryan Adams … Dos horas de espectáculo deslumbrante retransmitido en directo por 52 países, en uno de los cuales estaba yo pegada al televisor. Era el 21 de julio de 1990. Ahora el memorable concierto está colgado en la red a disposición de quien quiera recordarlo.

Para leer el artículo completo, pulsa aquí.

Milagro en Le Havre

Nº 14, La Emigración en el Cine

Lo lógico es que hubiera ocurrido en el Mediterráneo, a donde más emigrantes de Africa llegan buscando refugio. Pero como la lógica no tiene por qué tener que ver con el cine, según Aki Kaurismäki (Orimattila,  Finlandia, 1957), esta fábula de inmigrantes sucede en Le Havre, una ciudad totalmente singular con una luz milagrosa, a cuyo gran puerto industrial vienen barcos desde sitios remotos. De las bombas de los Aliados abriendo camino para el desembarco de Normandía se salvó un barrio de casuchas y callejones retorcidos al que se le compró una semana más de vida, con la excavadora esperando a que acabara el rodaje de esta joya del celuloide, cuya vida también pende de un hilo.

Marcel Marx y su colega Chang, han desplegado sus bártulos de limpiabotas y miran silenciosos el pase de pies de los pasajeros de un tren que acaba de llegar a la estación, casi todos ellos con zapatillas deportivas, mal asunto. Por fin hay un cliente convenientemente calzado, con pinta de gangster escapado de otra película; Marcel le lustra los zapatos. “Basta”. El cliente paga apresurado y lo perdemos de vista. Los dos volverán en busca de trabajo a la llegada del tren de la tarde.

Para leer el artículo completo, pulsa aquí.

La grande guerra de Monicelli

Nº 13, La Gran Guerra: La grande guerra de Monicelli

Se iba vaciando la sala en la que, entre bastidores, habían estado esperando su momento de escenario los protagonistas de la noche de inauguración mientras en el Kursaal fluía el espectáculo. Sentado con toda calma, al margen de la excitación del ambiente, un anciano de aspecto pulcro, enjuto y erguido seguía en su sitio aguardando que le llegara el turno. Se le veía solo, parecía algo desvalido, y tuve ganas de sentarme a su lado y darle la mano. No lo hice, quizás una pena. Cuando por fin vinieron a por él y vi en la pantalla que lo anunciaban en escena supe que ese hombre, al que yo no había reconocido, era el gran Mario Monicelli.

Estaba en San Sebastián con motivo de la retrospectiva dedicada a su cine, ese año 2008. Lo volví a ver por allí esos días, siempre solo, aislado en su sordera, supe luego. Mucho me conmovió dos escasos años más tarde saber que se había suicidado, dejándose caer desde un quinto piso por la ventana de la habitación de un hospital, a sus noventa y cinco años. Ahora que me propongo escribir unas líneas sobre la primera guerra mundial y su reflejo en el cine, me gusta dedicarle este pequeño homenaje recordando su peliculón de 1959, La Grande Guerra.

Para leer el artículo completo, pulsa aquí.